هنر از صورت‌گرایی تا معني‌‌‌وری

غلامرضا جلالي[1]

چکیده

رخداد بنیادین عصر مدرن فتح جهان به‌مثابه تصویر است. در پی این فتح، سیلی بنیان‌کنی جاری شد كه مثل بهمن همه حدود اخلاقی و ارزشی را در هم شكست و بی‌معنایی مابعدالطبیعه را اعلان نمود. صورت اصالت یافت و معنی به كنار رانده شد. مولانا در نقطه مقابل این نگرش، بر این باور است که صورت موضوعیت ندارد، بلکه انسان هنرمند در جستجوی معنی است كه به‌صورت می‌رسد و جهان معانی مانند دریایی است كه در اعماق روح آدمی پنهان است و با آوای اندیشه‌ها، صورت‌ها چون امواجی از این دریا بر می‌خیزند و از حالت بی‌صورتی خارج می‌شوند؛ کار هنر بازنمایی جهان عینی نیست، بلکه باز نمودن امور باز نمودناپذیر عالم معانی است. در مقابل نظریه هنر برای هنر كه اولین بار توسط رمانتیك‌های فرانسوی به‌كار گرفته شد، حامل این فكر است كه هنر را نمی‌توان برحسب معیارهای اخلاق یا دین ارزش‌یابی كرد، چنان‌که فرضیه « صورت معنی‌دار» نیز  این را می‌گوید، ساختار انتزاعی چیزی جز خطوط، اشكال، رنگ‌ها و تركیب آنها با یكدیگر نیست.

مولوی منشأ زیبایی را حقیقت مطلق ماورایی و مفهوم آن را مستقل از جذابیت حسی آن می‌داند، نقش‌ها در خیال هنرمند، منعكس می‌شوند و تأثیر بسیار نیرومندی بر روی او دارند؛ او تحت تأثیر این نقش‌ها است كه به داوری دربارة زمین و زمان می‌نشیند و نقش‌ها در این حالت است که به رهزنی می‌پردازند و انسان حس‌گرای، سرمست قدح‌های صورت می‌شود و به بت‌تراشی و بت‌پرستی روی می‌آورد. درواقع وفا و صفا از معنی معشوق زاده می‌شوند، نه نقش او؛ پس باید معشوق راستین را پذیرفت و نباید دل در گروه نقش او داشت.

واژگان کلیدی: صورت، معنی، هنر، زیبایی، حس‌گرایی.

هنر از صورت‌گرایی تا معنی وری

اهمیت رابطه صورت و معنا سبب شده تا این بحث مورد توجه بسیاری از حكما، عرفا و فقها، ادبا و هنرمندان  قرار گیرد. آنها ضمن كندوكاو درباره چیستی صورت و معنی به رابطه آن دو نیز توجه نشان داده‌اند. ظهور صورت و پنهان بودن معنا، صورت‌گرایی را در میان هنرمندان رواج داده است و معنی امری دور از دسترس باقی‌مانده یا به فراموشی سپرده شده است. مولانا جلال‌الدین رومی در حكمت هنر خود از یک‌طرف درباره چیستی صورت و معنی بحث می‌كند و از سویی دیگر به بیان چگونگی رابطه آن دو می‌پردازد.

هنر از نظر مولوی برابر با سه واژه: فن، زیبایی و علم (مولوی، مثنوی 1384، دفتر اول 1031) است و متكفل بازنمایی (representation) جهان عینی نیست، بلكه برای دست‌یابی به معنی و سرچشمه‌های آن نه حفظ صورت است. درواقع مولانا این نکته را که چیزهای زیبا باید «غایت صوری» داشته باشند و غرضی را دنبال نكنند را قبول ندارد(مایکل کلی، 1383).

 از نظر فلاسفه‌ای چون امانوئل کانت، در ادراك ناب زیبایی باید از تمام علایق غیر هنری، كه ممكن است به تركیب فیزیكی یک‌چیز یا كاربرهای مختلف آن مربوط باشد، صرف‌نظر شود. از نظر ایشان اگر سودمندی یک‌چیز مورد نظر باشد، در ادراك ما از زیبایی خلل ایجاد می‌كند. به این دلیل تصریح می‌كند در ارزیابی زیبایی‌ها، باید هویت‌های خاص و منشأها و اهمیت‌های اجتماعی موضوعات نادیده گرفته شود. در موسیقی نیز، مراسمی بودن یا نیایشی بودن آن و اعمال نما‌یشی‌اش، فرع بر درك الحان و ردیف‌هاست؛ زیرا اگر قرار بود كه درك موسیقی، علاقه به این ملاحظات كاربردی را در خود بگنجاند، آن‌وقت توجه ما از غائیت درونی، یعنی از وجود صوری خالص، به زندگی متغیری بر می‌گشت كه آن اثر به‌عنوان كالا دارد.

مولوی در برابر افرادی چون کانت، توصیه می‌کند، نباید از پیام‌آوران گسیخت و به فن و هنر محض تكیه كرد (مولوی، مثنوی، 1384، دفتر 4:2881-2882، 2886). كار هنر در اندیشه مولانا، بازنمودن امور بازنمود‌ناپذیر عالم معانی است. هنر این عمل را از راه نقوش و صورت‌ها انجام می‌دهد. یعنی موجودات طبیعی را به حضور می‌آورد، بی‌آنکه خود مبدل به موجودی در ردیف موجودات دیگر شود.

بهر این معنی همه خلق‌ای پدر               می ‌بیاموزند طفلان را هنر

تا بماند آن معانی در جهان                 چون شود آن قالب ایشان نهان

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 4:3117-3118).

پس انسان هنرمند باید در شناخت معنی و صورت به كمال برسدو هنر با درك معنی و صورت تلازم دارد:

هر كه کامل‌تر بود او در هنر      او به معنی پس به‌صورت بیشتر

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 3:1127).

بحث از صورت و معنی در اصل تبیین رابطه ذهن شناسانده با موضوع شناسایی است. موضوعی كه ملموس نیست و از عالم معانی در ذهنیت شناسانده بازتاب یافته است. هنر ازآنجاکه می‌تواند به ماورای خود اشاره كند، رابطه فرا روندگی اندیشه از متناهی به نامتناهی را به عهده می‌گیرد. پس هنر در عرفان مولانا كمال است و ناآشنایی با آن عیب شمرده شده و می‌تواند موجب هلاكت انسان شود.

پس هنر آمد هلاكت خام را          كز پی دانه نبیند دام را

اختیار آن را نكو باشد كه او                 مالك خود باشد اندر اتقوا

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 5:648-649).

این نظریه مولانا در واقع در تقابل با نظریه هنر برای هنر است كه اولین بار توسط رمانتیك‌های فرانسوی به‌كار گرفته شد. هنر برای هنر حامل این فكر است كه هنر را نباید در وهله اول بر حسب معیارهای اخلاق یا دین ارزش‌یابی كرد. آموزه هنر برای هنر، در مفهوم افراطی آن، مروج این نظر است كه هنر در دنیای واقعی كاربردی ندارد.

ویژگی‌های یک هنرمند خوب

از دید مولانا هنرمند در کنار پرهیز از نگرش هنر برای هنر، باید عاشق باشد. اگر او در آینه هنر خود را ببیند، این امر نشانگر آن خواهد بود كه او عاشق نیست. پس هنرمند برای فراغت از جهان محسوسات، باید عاشقانه تنها حسن احدیت را ببیند، انسان بدون این درک حسن، قادر به فهم زیبایی‌های این جهانی نخواهد بود:

آنك عاشق نیست او در آب در              صورت خود بیند ای صاحب بصر

صورت عاشق چوفانی شد در او             پس در آب اكنون كه را بیند بگو

حسن حق بیند اندر روی حور               همچو مه در آب از صنع غیور

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 6: 3645- 3646).

هنرمند در کنار برخورداری از نعمت بزرگ عشق، باید از فضل فروشی و هنرنمایی بپرهیزد و به غایات هنر بیندیشد تا هنر انسان را از خدای انسان دور نكند:

درگذر از فضل و از جلدی فن               كار خدمت دار و خلق حسن

بهر این آوردمان یزدان برون                  ما خلقت الانس الا یعبدون

سامری را آن هنر چه سود كرد               كان فن از باب اللهش مردود كرد

خود هنر آن دان كه دید آتش عیان نی گپ دل علی النار الدخان

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 6: 2500-2505).

با این شناخت از گوهر هنر است كه مولانا خود را از بی‌هنران می‌خواند. او هنرمند راستین را پیامبر اعظم می‌داند كه با نفوذ معنوی خود چون كیمیاگران در تربیت انسان‌ها معجزه می‌كند:

خویشتن را من نمی‌بینم فنی                  تا بود همراز تو همچون منی

خویشتن را من نمی‌بینم هنر                  تا شوم مقبول این مسعود در

یا سرو سجده مرا قدری بود                  یا به اشكم دولبی خندان شود

لیك در سیمای آن در یتیم                    دیده‌ام آثار لطف ای كریم

كه نمی‌ماند بما گرچه زماست                ما همه مسیم و احمد كیمیاست

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 4:987-991).

اساس اختلاف مولوی و طرفداران هنر برای هنر به معنی زیبایی بر می‌گردد. زیبایی یا (aesthetic) در فلسفه غرب از واژه یونانی ((aisthanesthai به معنی ادراك مبتنی برحس گرفته شده است، به تعبیر كانت كلیت بالقوه جهان‌شمولی زیبایی متكی بر احساس لذتی است كه از صورت شیئی به فرد دست می‌دهد. (اندروبووی،72: 1385) ولی مولوی منشأ زیبایی را حقیقت مطلق ماورایی می‌داند و مفهوم آن را مستقل از جذابیت حسی آن دنبال می‌كند.

حسن و خوبی همان جمال و معشوق است، كه از ورای صد پرده تجلی می‌كند. (مولوی، کلیات،1363، 16991) این حسن موجب حیرت است و جان‌ودل سرگردان وی‌ هستند. (مولوی، کلیات،1363، 1699:1) (جمال الهی گنج بی‌کرانی است (مولوی، مثنوی،1: 5083) و منشأ همه حسن‌هاست. (مولوی، مثنوی، 1384،1: 5083) حسن او موجب طراوات هستی است. (مولوی، مثنوی1384، دفتر 6/ 31938).

هنرمند باید توانایی دیدن زیبایی‌ها را كسب كند. انسان زشت بین نمی‌تواند زیبایی‌ها را ببیند، چون زیبایی‌ها خود را از چشم انسان زشت بین پنهان می‌كنند. (مولوی، مثنوی، دفتر 2/1405- 1406)در حقیقت زشتی‌ها مانع ظهور زیبایی‌ها می‌شوند.

 مولوی در حكایت مؤذن زشت آواز می‌گوید: مؤذنی بدصدایی در كافرستان بانگ نماز داد و مرد كافری هدیه‌ای را برای او آورد. مؤذن دلیل آن را پرسید و مرد كافر گفت من دختری دارم خوش كردار كه دوست داشت مسلمان شود، ولی شنیدن صدای اذان شما موجب دل‌زدگی او از اسلام شد و من این هدیه را به‌پاس نقش شما در رویگردانی او از اسلام به شما می‌دهم و اگر مال دنیا افزون از حد داشتم دهان تو را پر از زر می‌كردم. (مولوی، مثنوی 1384، 5: 3367- 3390)زشت‌کرداری و زشت‌گفتاری و زشت پنداری انسان‌های فرومایه و نادان سد راه خدا و نیل انسان‌ها به گوهر دین و در نقطه مقابل زیبایی‌شناسی از اسباب توجه انسان به خدا و طبیعت است.

در زیبایی‌شناسی باید میان رنگ‌های این جهانی و آن جهانی تمایز قائل شد. رنگ‌های این جهانی بوی كثیفی دارند، ولی رنگ‌های آن جهانی الهی هستند. رنگ‌ معنوی امری درونی است و رنگ‌ مادی امری بیرونی. ما اگر رنگ‌های این جهانی را با نور آفتاب می‌بینیم، رنگینه های خیال را با انوار ماورایی می‌توان دید. این نور از نور عقل و حس پاک‌تر است.

گاو را رنگ از برون و مرد را                از درون جو رنگ سرخ و زرد را

رنگ‌های نیك از خم صفاست                رنگ زشتان از سیاهان به جفاست

صبغه الله نام آن رنگ لطیف                  لعنه‌الله بوی این رنگ كثیف

 (مولوی، مثنوی 1384،1: 764- 766).

پس نور سبب رؤیت زیبایی‌هاست، به همین دلیل ابتدا باید نور را دید بعد زیبایی را. (مولوی، مثنوی 1384،1: 113) پرده پندار مانع رؤیت نور است. زیبایی‌های صوری تلازمی با نورانیت و زیبایی درونی ندارند.

همچو گور كافران بیرون حلل                و اندرون قهر خدا عزوجل

چون قبور آن را مجصص كرده‌اند            پرده پندار پیش آورده اند

طبع مسكینت مجصص از هنر                همچو نخل موم بی برگ و ثمر

(مولوی، مثنوی 1384،5: 417- 419).

مولوی ضمن بیان كاستی‌های نگاه حس گرایانه به جهان كه در قالب هنرهای تجسمی و تجسدی ظهور یافته است، این هنرها را غول راه و حبل من مسد می‌خواند و می‌گوید:

آن هنرها جمله غول راه بود                   غیر چشمی كو زشه آگاه بود

(مولوی، مثنوی 1384،6: 2917).

چیستی صورت

جهان از ماده و صورت، (قوه) و (فعل) تشكیل شده است و صورت فعلی یك موجود تمام حقیقت آن است. «الصوره فی كل شی تمام حقیقته» به بیان دیگر بر خلاف ماده، صورت همواره دارای فعلیت و تحصل است (ابراهیمی دینانی، 1360:1348-350).

صورت در فلسفه هنر به ویژه فلسفه هنر غرب معانی گوناگونی به خود دیده است. از جمله در فرضیه «صورت معنی‌دار» به معنی تركیب و ساختار معنی‌دار یك اثر هنری، یا به تعبیر آرنولد آیزنبرگ، توصیف ساختار انتزاعی یعنی خطوط، اشكال، رنگ‌ها و تركیب آنها با یكدیگر است. این فرضیه چون متضمن نوعی دور است، مورد انتقادهای زیادی واقع شده است؛ با این حال بیانگر اهمیتی است كه صورت به عنوان یك ارزش در زیبایی‌شناسی جدید دارد. صورت با این معنی متمایز از موضوع یا محتوی خود  نیست.

فرضیه «صورت معنی‌دار» با دو فرضیه دیگر در فلسفه هنر غرب در تقابل است:

الف. فرضیه «صورت‌گرایی» (formalism) كه براساس آن صورت بر تقابل با موضوع و محتوای خود قرار دارد. طرفداران این نظریه برای نیل به واقعیت، شكل را جزو سازنده‌ عالی هنر و محتوا را جزو ناقص آن دانسته‌اند. آنها معتقدند كه شكل خمیر مایة واقعیت است. تمامی ماده در اثر یك كشش، به مستحیل شدن در شكل و تا سر حد امكان شكل شدن و رسیدن به كمال شكل، می‌‌گراید. شكل هر چه بیشتر مسلط  شود و ماده كمتر مانع آن باشد، كمال حاصل افزون‌تر خواهد بود. از نظر آنها موسیقی كامل‌ترین هنرهاست، چون در این هنر معنی در شكل مستحیل شده است (ارنست فیشر، 1395: 195).

ب. فرضیه «معنی گرایی» كه بر اساس آن، صورت ضمن تقابل با معنی از اصالت برخوردار نیست، بلكه اصالت از آن معنی است. این نظریه در هنر مدرن و فرا مدرن اهمیت خود را از دست داده است، ولی در حكمت هنر اسلامی جایگاه ویژه‌ای دارد و در واقع هنر اسلامی هرگز صورت‌گرایی را به معنی‌گرایی ترجیح نمی‌دهد؛ براساس این فرضیه است كه مولانا رومی به بحث صورت و معنی در كتاب مثنوی معنوی و كلیات شمس پرداخته است. از نظر ایشان صورت كوزه این جهانی است كه در آن باده معنی آن جهانی ریخته شده است؛ به همین دلیل صورت پیدا و معنی ناپیداست:

باده از غیب است و كوزه زین جهان      كوزه پیدا باده از وی بس نهان

(مولوی، مثنوی 1384،5: 3305).

صورت تأثیر گذار نیست، ولی معنی موثر است. صورت یك امر خارجی است، ولی معنی یك امر درونی است و چونان معنی معشوق در رگ عاشق، در رگ صورت در جریان است:

صورت آتش بود پایان دیگ                  معنی آتش بود در جان دیگ

صورتش بیرون و معنیش اندرون                      معنی معشوق جان در رگ چو خون

(مولوی، مثنوی 1384، 6: 4399- 4400).

صورت مثل لباس است و به وسیله عقل و جان به جنبش در می‌آید:

صورت آمد چون لباس و چون عصا         جز بعقل و جان نجنبد نقش ها

  (مولوی، مثنوی،1384،4: 275).

در حكمت مولانا صورت‌هایی مطلوب است كه به فعلیت‌یابی ودیعه‌ معنوی دین كمك برساند؛ در نتیجه ذوق و سلیقه فردی نقشی تبعی در تولید صورت‌های مورد نیاز هنرهای معنوی ایفا می‌كند. ایشان به دو گروه از صورت‌ها باور دارد: صورت‌های خوب و صورت‌های بد. نگرشی دیرینی كه مبانی خود را از جهان‌شناسی آریایی به دست آورده است. در این جهان‌شناسی پدیده‌های مادی یا گیتیگ دارای یك صورت اصلی معنوی یعنی مینوك است. صورت‌های اصلی پدیده‌های نیك در آسمان و پدیده‌های بد در جهان تاریكی و بدی هستند و جهان تاریكی و بدی در ژرف‌ترین كف جهان یعنی قطب مخالف آسمان قرار گرفته است (ساموئل نیبرگ 1359:21). البته تلقی انسان‌ها از صورت یكسان نیست. یك صورت می‌تواند برای یكی نعمت و برای دیگری محنت باشد، چنانكه می‌تواند برای یكی دوزخ و برای دیگری جنت باشد:

صورت یوسف چو جامی بود خوب         ز آن پدر می‌خورد صد باده طروب

باز اخوان را آن زهراب بود                   كان در ایشان خشم و كینه می‌فزود

باز از وی مر زلیخا را سكر                   می‌کشید از عشق افیونی دگر

(مولوی، مثنوی 1384، 5: 3300- 3302).

برای دست‌یابی به جهان صورت‌ها، باید به بی‌صورتی دست‌یافت. وقتی انسان از دست افتاد، جان آدمی به تصویرگری می‌پراند و صدها صورت ساخته می‌شود:

بی زدستی دست‌ها بافد همی                 جان جان سازد مصور آدمی

آنچنانك اندر دل از هجر و وصال           می‌شود بافیده گوناگون خیال

(مولوی، مثنوی 1384، 6: 3715- 3716).

این حالت از حیرت زاده می‌شود. یعنی تحیر حالت بی‌صورتی را در انسان رقم می‌زند و صورت‌ها از بی‌صورتی تولد می‌یابند:

حیرت محض آردت بی‌صورتی              زاده صد گون آلت از بی آلتی

(مولوی، مثنوی 1384، 6: 3714).

در این حالت است كه صدها صورت در ذهن انسان نقش می‌بندد. دلیل اینكه انسان به حالت بی‌صورتی نیازمند است، ملال‌آور بودن صورت‌ها است. حتی بی‌عیب‌ترین صورت‌ها، وقتی استمرار می‌یابند، ملال‌آور می‌شوند (مولوی، مثنوی 1384، 6: 3713).

نباید گذاشت وقتی صورت‌ها از بی‌صورتی درآمدند، منكر پدیدآورنده خود شوند:

این صور چون بنده بی‌صورت‌اند             پس چرا در نفی صاحب نعمت‌اند

این صور دارد ز بی‌صورت وجود             چیست پس بر موجد خویشش جحود

خود از او یابد ظهور انكار او                  نیست غیر عكس خود این كار او

(مولوی، مثنوی1384، 6: 3737- 3739).

صورت‌های این جهانی محصول انسان‌ها هستند، آنجا كه انسان كم می‌آورد، از صورت‌ها كمك می‌گیرد، ولی فاعل مطلق بی‌صورت است و صورت‌ها در دست قدرت او چون آلت هستند. گاهی به مدد او صورت‌های كمال و جمال ظهور می‌یابند و گاه آنها را معدوم می‌كند. در عالم معنا، صورت بی‌منتها نیز وجود دارد. این صورت متعلق به جهان غیب است، این صورت هر چند در فلك و سمك نمی‌گنجد، ولی می‌تواند در آینه دل آدمی منعكس می‌شود.

صورت بی‌صورت بی‌حد غیب                 ز آینه دل تافت بر موسی زجیب

گرچه این صورت نگنجد در فلك              نی به عرش و فرش و دریا و سمك

(مولوی، مثنوی1384، 1: 3486- 3487).

برای دریافت صورت‌ها كمال و جمال نباید سراغ صورت‌ها را گرفت، بلكه باید به سراغ واهب الصور رفت. اوست كه صورت‌ها را به‌سوی این عالم راهی می‌كند. او معمار صورت‌ها است.

اغواگری صورت

مولوی در یكی از داستان‌های تمثیلی خود حكایت می‌كند كه چینی‌ها و رومی‌ها در كار نقاشی دواتاقی كه سلطان در اختیار هر كدام گذاشته بود با یكدیگر به رقابت افتادند. چینی‌ها از پادشاه رنگ خواستند و سلطان دستور داد در خزینه را باز كنند و هر آنچه آنها لازم داشتند، در اختیارشان گذاشتند، ولی رومی‌ها گفتند نه نقش می‌خواهیم و نه رنگ، آنها زدودن زنگ و زنگار را پیشه خود كردند؛ آنها درها را بستند و به صیقل دادن در و پنجره مشغول شدند.

چینی‌ها وقتی از كار خود فارغ شدند، از شادمانی دهل می‌زدند. شاه آمد و نقش‌های حیرت‌آور آنان را دید، بعد سراغ رومی‌ها رفت، فضای صیقل خورده خانه بسیار زیبا و شكوهمندتر می‌نمود. در این تمثیل مولانا، رومی‌ها همان عارفان هستند. هنر آنها تكراری نیست؛ آنها با ذكر و فكر؛ سینه‌های خود را برای اظهار معانی، صاف‌کرده‌اند و حتی دل انسان صیقل‌خورده می‌تواند صورت بی‌انتها را در خود منعكس كند. تنها نقش دل است كه تا ابد می‌تابد و پایدار می‌ماند.

رومیان آن صوفیا نند ای پسر        نی ز تكرار و كتاب و نی هنر

لیك صیقل كرده‌اند آن سینه‌ها       پاك از آزو، حرص و بخل و كینه‌ها

سینه‌ها صیقل زده در ذكر و فكر    از پی اظهار آن معنی بكر

آن صفای آینه و صف دلست       صورت بی‌منتها را قابل است

صورت بی‌صورت بی‌حد غیب       ز آینه دل تافت بر موسی ز جیب

عكس هر نقشی نتابد تا ابد            جز ز دل هم با عدد هم بی‌عدد

تا ابد نو نو صور كاید بر او           می‌نماید بی‌حجابی اندر او

اهل صیقل رسته‌اند از بو و رنگ      مردمی بینند خوبی بی‌درنگ

(مولوی، مثنوی 1384، 1:68).

مولوی در داستان استعاری رفتن پسران سلطان به قلعه ممنوعه در دفتر ششم، نشان می‌دهد كه صورت سد راه انسان در نیل به هنر معنی گرا است. خدا از انسان‌ها خواسته است تا هر كجا كه خواستند بروند، مگر قلعه ذات الصور كه نماد دنیاست. صورت‌های این قلعه مثل حجره زلیخا كیدگاه، هوش ربا و صبر سوز است و عقل و روح و قلب آدمی را از توجه به حسن احدیت باز می‌دارد و او را مستغرق این عالم می‌كند. آدمی توانایی آن را دارد كه هر كجا می‌نگرد، صورت خدا را ببیند. این حس تا زمانی است كه انسان عاشق حقیقی باشد، ولی كسی كه در آینه هنر صورت خود را می‌بیند، هنوز به مقام فنا در معشوق ازلی دست نیافته است.

منع از قلعه ذات الصور، انسان‌ها را بیشتر به سمت جهان صور فرا می‌خواند. انسان‌ها در این قلعه با برخورداری از پنج حس ظاهری و پنج حس باطنی خود كه مانند پنج درب به سوی دریا و پنج درب به سوی خشكی باز شده‌اند، هر روز به دیدار هزاران صورت و نقش و نگار می‌روند و مست و بی قرار آن همه رنگ و نقش می‌شوند. عقل متحیر شده و روح و قلب به حالت سكر دست می‌یابند. نقش‌ها در خیال هنرمند منعكس می‌شوند و تأثیر بسیار نیرومندی بر روی او دارند. او تحت تأثیر این نقش‌ها است كه به داوری درباره زمین و زمان می‌نشیند و نقش به رهزنی می‌پردازد:

نقش‌های این خیال نقش بند        چون خلیلی را كه بد شد گزند

گفت هذا ربی ابراهیم راد            چونكه اندر عالم وهم اوفتاد

غرق گشته عقل‌های چون جبال    در بحار وهم و گرداب خیال

زین خیال رهزن راه یقین           گشت هفتاد و دو ملت اهل دین

مرد ایقان است از وهم و خیال    موی ابرو را نمی‌گوید هلال

(مولوی، مثنوی 1384،5:2648).

انسان‌ها خوی انسانی خود را از صورت‌ها و اندیشه‌ها به دست می‌آورند، یا آن را كنار گذاشته و دیوانه می‌شوند. سایه‌ها و نقوش در عالم خیال می‌توانند بال‌ و پر گشوده و کوه‌ها مانند پشم نرم می‌نمایند و زمین حیات خود را در سایه نقوش از دست می‌دهد (مولوی، مثنوی 1384،2:1025)؛ بنابراین خیال از نظر مولانا نقش دوگانه‌ای دارد، هم می‌تواند انسان را لاغر و ناخوش و هم فربه و سرخوش كند (مولوی، مثنوی 1384، 2: 594- 595).

خیال بد رسول دیو و تیره و ظلمانی است و اگر انسان آن را گوشمالی ندهد، از طریق حق منحرف می‌شود و خیال خوب، چون خورشید، روشنی بخش است (مولوی، کلیات شمس 7: 34185- 34182).

حس گرایی انسان را سرمست قدح‌های صورت می‌كند و او را به بت‌تراشی و بت‌پرستی فرامی‌خواند. او باید از همه این موانع بگذرد و بداند كه معنی هر چند از صورت است، ولی از صورت نیست:

زین قدح‌های صور كم باش مست           تا نگردی بت‌تراش و بت‌پرست

از قدح‌های صور بگذر ماست                باده در جامست لیك از جام نیست

آدما معنی دلبندم بجوی                       ترك قشر و صورت گندم بگوی

صورت از بی‌صورت آید در وجود          همچنان كز آتشی زا دست دود

(مثنوی معنوی، پیشین 6/3709- 3712).

صورت شكنی

نباید صورت‌پرست شد (مولوی، مثنوی 1384،6: 2907) باید صورت‌ها را شكست؛ چون صورت‌پرستی چندین اثر ناخوشایند بر جای می‌گذارد:

الف- صورت‌های عالم ظاهر، فنا می‌یابند، ولی عالم معنی باقی می‌ماند و انسان بهتر است به جای تعلق‌خاطر به عالم صورت‌ها، به عالم معنی توجه كند. هنرمند مجذوب صورت‌ها است، غافل از اینكه نباید مقصد اصلی را از یاد برد:

صورت شهری كه آنجا می‌روی    ذوق بی‌صورت كشیدت‌ای روی

پس به معنی می‌روی تا لامكان               كه خوشی غیر مكانست در زمان

(مولوی، مثنوی 1384، 6: 3751- 3752).

ب- صورت‌ها انسان را به بت‌پرستی فرا می‌خوانند و این امر با ایمان انسان ناسازگار است.

ور بیابد مومنی زرین وثن                     می‌بنگذارد و را بهر شمن

بلك گیرد اندر آتش افكند                     صورت عاریتش را بشكند

تا نماند بر ذهب نقش وثن                   زانك صورت مانع است و راهزن

ذات زرش داد ربانیت است                  نقش بت بر نقد زر عاریت است

بت پرستی گر بمانی در صور                صورتش بگذار و در معنی نگر

مرد حجی همره حاجی طلب                 خواه هند و خواه ترك و یا عرب

منگر اندر نقش و اندر رنگ او                 بنگر اندر عزم و در آهنگ او

گر سیاهست او هم آهنگ تو است            تو سفیدش دان كه هم رنگ تو است

ور سفید است و در آهنگ تو نیست          زو ببر كز دل مر او را رنگ نیست

(مولوی، مثنوی 1384،1: 2888- 2895).

ج- صورت زدگی اسباب شکل‌گیری عشق‌های صورتی می‌شود و انسان را به هیزم آتش تبدیل می‌كند (مولوی، دیوان شمس،5: 1934)؛ ولی معنی گرایی می‌تواند انسان را به حاكم آتش بدل كند. این در حالی است كه معشوق راستین نمی‌تواند صورت‌ها باشند؛ ما می‌بینیم گاهی صورت معشوق در جان آدمی است، اما او از این صورت سیر شده است!

د- نقوش وجوه شادمانه یا غمانه دارند، ولی خود از غم و شادی فارغند. وفا و صفا از معنی معشوق زاده می‌شود نه نقش او، پس باید معشوق راستین را پذیرفت و نباید دل در گروه نقش او داشت. اگر تو خردورز هستی به نفس خرد عشق بورزد نه نقوشی كه او تولید می‌كند:

آنچه معشوق است صورت نیست آن      خواه عشق این جهان خواه آن جهان

آنچه بر صورت تو عاشق گشته‌ای          چون برون شد جان چرایش هشته‌ای

صورتش بر جاست این سیری ز چیست؟      عاشقا وا جو كه معشوق تو كیست؟

(مولوی، مثنوی 1384، دفتر 2: 703- 705).

بر این اساس انسان هنرمند نباید شیفته تصاویر و وهمیات خود شود، این شیفتگی می‌تواند او را از عشق به جهان معانی باز دارد.

هـ - وهمیات و تصاویر در شمار افهام كهن هستند، آنها اسباب ركود اندیشه و خیالات بد می‌شوند. با انعكاس نقوش بد و خوش در جهان درون است كه انسان غمگین یا شاد می‌شود. تو باید این نقوش را مثل جامه از تن خود بیرون كنی و آنها را از در و دیوار اندیشه خود بكنی و خود را از همه غمها و شادی‌ها برهانی، رهایی از نقش‌ها و صورت‌ها است كه انسان را با جهان معانی آشنا می‌كند. انسان منقش به نقوش و صور نمی‌تواند به درون این جهان رخنه كند:

نقش‌هایی كاندر این گرمابه هاست           از برون جامه كن چون جامه هاست

تا برونی جامه‌ها بینی و بس                  جامه بیرون كن درآ ای هم نفس

زانكه با جامه درون سو راه نیست             تن ز جان جامه ز تن آگاه نیست

 (مولوی، مثنوی 1384، 1: 125- 124).

اگر انسان بتواند از صورت‌پرستی در گذرد، خود را در گلستان خواهد یافت. سرآغاز صورت شكنی، شكستن صورت خود است. انسان از شكست صورت خود به شكستن همه صورت‌ها دست می‌یابد:

گر ز صورت بگذرید ای دوستان             جنت است و گلستان در گلستان

صورت خود چون شكستی سوختی           صورت گل را شكست آموختی

بعد از آن هر صورتی را بشكنی              همچو حیدر باب خیبر بر كنی

انسان وقتی به چیزی علاقه داشت و از وهم خود كمك گرفت، صدها یوسف در خود به وجود می‌آورد. صورتی را به یاد خود می‌آورد و با حالتی مجذوبانه با او از هزاران راز خود سخن می‌گوید:

دوستی و وهم صد یوسف تند                اسحراز هاروت و ماروت است خود

صورتی پیدا كند بر یاد او                       جذب صورت آردت در گفت‌وگو

راز گویی پیش صورت صد هزار             آن چنانك یار گوید پیش یار

نه بدان جا صورتی نه هیكلی                  زاده از وی صد الست و صد بلی

(مولوی، مثنوی1384،2: 1025).

معنی وری

در پی تولد مدرنیزاسیون در جهان غرب از اوایل سده نوزدهم، سیلی بنیان‌کن جاری شد كه مثل بهمن همه حدود اخلاقی و ارزشی را در هم شكست و بی‌معنایی و اتمام مابعدالطبیعه را اعلان نمود.

مدرنیسم از هنر آغاز شد و به فلسفه، علوم اجتماعی، روان‌شناسی و علوم طبیعی دامن گسترد. در هنرهای مدرن صورت اصالت یافت و معنی به كنار رانده شد. امپرسیونیسم، فویسم، كوبیسم، آكسپرسیونیسم، فوتوریسم، دادائیسم و سورئالیسم همه بر اساس اصالت صورت شكل گرفتند نه معنی؛ رخداد بنیادین عصر مدرن فتح جهان به‌مثابه تصویر است. در این بینش تقدس‌زدایی، عریان‌گرایی، شفافیت‌گرایی، اسطوره‌زدایی در اولویت قرار دارند.

مولوی انسانی معنی‌گرا و معنی‌پرور و معنی‌پرست است. او را معراجی است به جهان معانی (مولوی، مثنوی1384، 6: 381). دریافت‌های مولوی در جهت خلاف همه سمت‌گیری‌های مدرنیسم و پست‌مدرنیسم است. تفكر در عالم معنی و شگفتی‌های آن لحظه‌ای مولانا را رها نمی‌كند. او در هر چیز نشان معنی را می‌جوید. در ورای دیوار محسوسات و ظواهر، جلوه هیبت‌آمیز و حیرت‌انگیز معنی را می‌بیند. گاهی معركه كارزار را تصور می‌كند كه سپاهی چون مور و ملخ در دشت و كوه و بیابان را فرا گرفته است و در پس آن صحنه فرمانده سپاه را می‌بیند كه تدبیر جنگ و حركت سپاهیان بر وفق نقشه‌ای كه در اندیشه او نقش بسته است صورت می‌گیرد. می‌گوید این همه خلایق اسیر یك كس است و آن كس خود اسیر اندیشه است.

از یك اندیشه كه آید در درون              صد جهان گردد یك دم سرنگون

جسم سلطان گر به صورت یك بود        صد هزاران لشكرش از كی بود

باز شكل و صورت شاه صفی                 هست محكوم یكی فكر خفی

خلق بی پایان و یك اندیشه بین            كشته چون سیلی روانه بر زمین

پس چو می‌بینی كه از اندیشه‌ای             قایم است اندر جهان هر پیشه‌ای

خانه‌ها و قصرها و شهرها                     كوه‌ها و دشت‌ها و شهرها

هم زمین و بحر و هم مهر و فلك            زنده ازو ی همچوكز دریا سمك

گاهی در شهر می‌نگرد و بناهای بزرگ را می‌بیند كه از سنگ و گل و آجر و مواد و مصالح ساختمانی فراهم آمده و باز در ورای این صورت ظاهر، مهندسی را می‌بیند كه طرح بنا نخست در تصور و خیال و ذهنش بسته است. آن اندیشه و خیال همه از عالم معنی است. پس در ورای این خانه بزرگ هم كه عالم نام دارد، اندیشه‌ای شگرف هست كه این عالم همه بدان قائم است.

از نظر مولانا رومی انسان هنرمند در جستجوی معنی است كه به‌صورت می‌رسد. انسان باید بداند كه منشأ صورت همان معنی است. صورت‌ها در پیش معانی کم‌اهمیت هستند (مولوی، مثنوی 1384، 1: 3230)، چون صورت‌ها فناپذیر هستند، ولی عالم معانی جاودانه است (مولوی، مثنوی 1384، 2:1020). با این حال معنی را فقط ا ز راه صورت می‌توان دید، به بیان دیگر صورت‌ها برای بیان معانی پدیدا می‌شوند، ولی با صورت‌ها نمی‌توان به معانی دست یافت. به‌ویژه اینكه بسیاری از صورت‌ها فاقد معنی هستند و معانی هم كه از صورت‌ها حاصل می‌شوند، عاریتی هستند، چون صورت نیز معنی خود را از معنی به دست می‌آورد(مولوی، مثنوی 1384، 2: 1025).

رو به معنی كوش‌ای صورت‌پرست     ز آنكه معنی بر تن صورت پر است

(مولوی، مثنوی 1384، 1: 710).

آب معنی را با دلو معنوی می‌توان كشید، نه با دلو الفاظ مستعمل (مولوی، دیوان شمس 7: 35269). جهان معانی مانند دریایی است كه در اعماق روح آدمی پنهان است و با آوای اندیشه‌ها، صورت‌ها چون امواجی از این دربا بر می‌خیزند و از حالت بی صورتی خارج می‌گردند و گروه‌گروه بر آن آشكار و نهان می‌شوند. این صورت‌ها از تشنگی به‌سوی چشمه دل در شتاب هستند (مولوی، مثنوی 1384، 6:2780- 2785). هر صورتی از پی صورتی دیگر پدیدار می‌شود. (مولوی، مثنوی 1384، 1:113)، صورت از هر وسیله‌ای برای پدیداری این دریا استفاده می‌كند، ولی دریای جان و عقل آن را چون كفی دور می‌اندازد. در حقیقت صورت‌ها در آن بحر عذاب بر روی آب می‌دوند، وقتی پر شدند غرق می‌شوند و صورت‌های دیگری جای آنها را می‌گیرند. (مولوی، مثنوی 1384، 1:113)؛ یعنی با فروكش كردن امواج اندیشه، صورت‌ها می‌میرند.

صور این جهانی و عالم معنی با یكدیگر در تعارض هستند. (مولوی، مثنوی 1384، 6: 245) صورت نسبت به معنی یك امر سطحی است و انسان را به نقش پرستی دعوت می‌كند. به‌بیان‌دیگر صورت‌ها سد راه كشف معانی هستند. به همین دلیل انسان صورت‌گرا از شاخه معنی بی برو بار است (مولوی، مثنوی 1384، 2:3670).

تعارض صورت‌ها و معانی تا جایی است كه صورت‌ها به خاك تبدیل می‌شوند، ولی به معنی هرگز:

خاك شد صورت ولی معنی نشد            هر كه گوید شد تو گویش نی نشد

(مولوی، مثنوی 1384، 6:71-75)

انسان هنرمند برای جستن معنی باید از صورت درگذرد تا طنین معنی را بشنود، پس مقصد اصلی معنی است (مولوی، مثنوی 1384، 3: 533). معنی وحدت اندیشه‌ها را تضمین می‌كند، نه صورت، چون صورت‌ها سركش و شكننده وحدت هستند:

اتحاد یا ربا یاران خوش است                پای معنی گیر صورت سركش است

صورت سركش گذاران كن به رنج تا ببینی زیر آن وحدت چو گنج

(مولوی، مثنوی 1384، 1: 692).

معنی چیزی است كه زبان را در آن بهره‌ای نیست، بلكه آن را قلب می‌فهمد (جزجانی،: 96)و باید برای درك آن قلب را صیقل داد.

عالم معنی، عالم رحمت و محبت (مولوی، دیوان شمس 1:1832) و عالم ذات، اسما، صفات غیر متناهی الهی، ظهورات، تطورات، تنوعات و تجلیات است و بر خلاف عالم صورت با مسافت و فاصله سر و كار ندارد و هرگز دچار كمی و كاستی نمی‌شود و غایت ندارد.

معنی انسان را از نقش پرستی و از گرداب عشق‌ورزی نسبت به نقش دور می‌كند:

معنی آن باشد كه بستاند تو را                بی‌نیاز از نقش گرداند تو را

معنی آن نبود كه كور و كر كند     مرد را بر نقش عاشق‌تر كند

(مولوی، مثنوی1384، 2: 209-208).

معنی دارای درجات بی‌نهایت است و در احاطه درنمی‌آید: (لاهیجی،1371: 555).

صورت ظاهر فنا گردد بدان                   عالم معنی بماند جاودان

چند بازی عشق با نقش سبو                   بگذر از نقش سبو رو آب جو

(مولوی، مثنوی1384،2:302).

معانی موجود در این عالم از احاطه الفاظ و حروف بیرون هستند. معانی در عبارت همچو آب در كوزه است. (تبریزی، 1391 :78) معنی پنهان است و به‌راحتی آشكار نمی‌شود. ارباب كشف و صاحبان قلب‌های پاك از راه ذوق و وجدان و قطع علایق خود به صورت‌ها، به این معانی دست می‌یابند. آنها در حقیقت قوت معنوی خود را از این راه به دست می‌آورند. كسی كه لذت دریافت معانی را درك كرد، هرگز به عالم مادی رغبتی نشان نمی‌دهد:

چون ز صورت برتر آمد آفتاب و اخترم       از معانی در معانی تا روم من خوشترم

در معانی گم شده، ستم همچنین شیرین‌تر است    سوی صورت باز نائم در دو عالم ننگرم

( مولوی، کلیات شمس 3: 16653- 16652).

جمع‌بندی

 1-  هنر از نظر مولوی همان زیبایی است كه از ورای صد پرده تجلی می‌كند و متكفل بازنمایی جهان عینی نیست، بلكه متكفل بازنمایی جهان غیب است. هنر معنی وری و دست‌یابی به سرچشمه‌های معنی است نه حفظ صورت؛ چون صورت، كوزه این جهانی است كه در آن باده معنی كه آن جهانی است، ریخته می‌شود؛ به همین دلیل صورت پیدا و معنی ناپیداست.

2- هنر محض در مكتب مولانا فاقد ارزش است و ارزش هنر به منافعی برمی‌گردد كه می‌تواند برای انسان داشته باشد. هنرمند نباید در آینه هنر خود را به تماشا بنشیند، بلكه او برای فراغت از جهان محسوسات، باید عاشق باشد تا در آن حسن احدیت را ببیند. پیامبر اسلام الگوی هنرمند راستین است. پس هنرمند باید دل را صیقل دهد از هنرنمایی بپرهیزد و به غایات هنرها بیندیشد؛ و توانایی دیدن زیبایی‌ها را كسب كند. او باید زشت بین نباشد و میان رنگ‌های این جهانی و آن جهانی تمایز قائل باشد.

3- برای دست‌یابی به جهان نقوش و صور، باید به بی‌صورتی دست‌یافت، حالتی كه از حیرت زاده می‌شود. در این حال صدها صورت در ذهن انسان نقش می‌بندد. با این‌حال نباید صورت زده شود، بلكه باید به‌صورت شكنی روی آورد و از صورت درگذشت تا به معنی دست‌ یافت.

4- در راه نیل به زیبایی‌، حس‌گرایی انسان هنرمند را سرمست قدح‌های صور می‌كند و او را به بت‌تراشی و بت‌پرستی فرامی‌خواند- و خیال نقش دوگانه دارد. خیال بد رسول لایو و تیره و ظلمانی است و خیال خوب، چون خورشید، روشنی‌بخش است؛ اما دل كاشف زیبایی است و باید آن را مدام صیقل داد.

5- معنی وری انسان هنرمند را از نقش پرستی و گرداب عشق ورزی، نسبت به نقش‌ها دور می‌كند. در این دینامیسم است كه هنر واقعی زاده می‌شود.

منابع

1. 1. بلخی، مولانا جلال الدین محمد؛ (1384)، مثنوی؛ تصحیح نیكلسون، تصحیح، مقدمه و كشف الابیات از قوام الدین خرمشاهی، تهران: انتشارات دوستان، چاپ هشتم.
2. زیر نظر مایكل كلی؛(1383)؛ دایره المعارف زیبایی شناسی؛ سرویر استار مشیت علایی، تهران، موسسه فرهنگی گسترش هنر، با همكاری مركز مطالعات و تحقیقات هنری، تابستان اصطلاح صورت گرایی.

3 – اندروبووی؛(1385)؛ زیبایی شناسی و ذهنیت از كانت تا نیچه؛ ترجمه فیروز مجیدی، تهران، فرهنگستان هنر.

4- بلخی، مولانا جلال الدین؛ كلیات شمس یا دیوان كبیر؛ (1363)؛ تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر، تهران، امیر كبیر.

5-  ابراهیمی دینانی، غلامحسین؛ (1360)؛ قواعد كلی فلسفی در فلسفه اسلامی؛ انجمن اسلامی حكمت و فلسفه ایران، با همكاری مركز نشر دانشگاهی، تهران.

6- فیشر، ارنست؛(1349)؛ ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعی؛ ترجمه فیروز شیروانلو، تهران: انتشارات توس، سوم.

7- ساموئل نیبرگ، هنریك؛ (1359)؛ دین‌های ایران باستان؛ ترجمه دكتر سیف الدین نجم آبادی،، تهران: مركز ایرانی مطالعه فرهنگ‌ها.

8-  لاهیجی، شمس الدین محمد؛ (1371)؛ مفاتیح الاعجازفی شرح گلشن راز؛ مقدمه، تصحیح وتعلیقات محمد رضا برزگرخالقی وعفت کرباسی، تهران: انتشارات زوار.

9-تبریزی، شمس الدین محمد (1391)، مقالات شمس تبریزی؛ تصحیح و تعلیق محمد علی موحد، تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی.

10- ، الجرجانی الحسینی الحنفی، علی بن محمد الشریف، (1428ق)؛ کتاب التعریفات؛ تحقیق الدکتور محمد عبدالرحمن المرعشلی، دارالنفائس.

[1] استادیار پژوهشگاه علوم وفرهنگ اسلامی jalali_fh@yahoo.com