نگاهی به دغدغه‌ی معنویت‌گرایی در سینمای غرب

محمد شکیبا‌دل*

چکیده

قصه‌گویی در فیلم‌ها، الهام‌گرفته از قصه‌های بزرگان دینی و کتب آسمانی است. همان‌گونه که در کتب آسمانی از زبانی هنرمندانه و پرداختی داستان‌گونه برای بیان مفاهیم معنوی به مخاطبان استفاده شده است؛ برخی از نظریه‌پردازان نیز معتقدند امروزه تربیت و پرورش خویشتن مذهبی و کنش دینی فرد، در تعامل و برداشت از رسانه‌هایی به‌دست می‌آید که در زندگی با آنها درگیر است. از سوی‌ دیگر، با نگاهی گذرا به فیلم‌های سینمای روز جهان
ـ به‌ویژه سینمای هالیوود ـ در می‌یابیم که نمایش روزافزون معنویت در سینما، امروزه جزء جدایی‌ناپذیر سینمای عامه‌پسند جهانی است. همان‌طور که فرهنگ عامه در بررسی‌های جامعه‌شناسی به‌عنوان زمینه‌ای ارزشمند برای جست‌وجوی رفتارها و عناصر دینی قابل تأمل است، سینما نیز به‌عنوان بخشی از فرهنگ عامه برای یافتن مؤلفه‌های دینی و استعلایی اهمیت می‌یابد. با این نگرش، بررسی سیر شکل‌گیری دغدغه‌های دینی و معنویت‌گرایی در سینما و از دیدگاه کارگردان‌ها و مکتب‌های مختلف می‌تواند گامی در جهت دستیابی به مؤلفه‌های این گرایش در سینما باشد و زمینه‌ای برای تحلیل‌های جامعه‌شناسانه دینی را فراهم کند.

واژگان‌کلیدی: فیلم دینی، سینمای غرب، معنویت‌گرایی، سینمای مسیحی، داستان مذهبی ـ دینی.

مقدمه

هنر همواره بیانگر شکلی از اشتیاق آدمی برای جاودانگی است. به بیان امروزی مشتاق‌بودن یا هیجان‌زده‌ بودن برای چیزی. غلیان احساسات، شور و احساس برای درک، دریافت یا حس‌کردن امری را اشتیاق می‌نامند، جالب آنکه «مشتاق بودن»[1] از دو لغت یونانی en و Theos گرفته شده است و به معنای «خدایی[2]» است. این خداگونه بودن و نسبت اشتیاق با امری خدایی، همان حس کشش معنوی است که در هنر باعث ماندگاری، جاودانگی و ایجاد حسی متفاوت در مخاطب می‌گردد. این مشارکت مخاطب که در فضایی آکنده از اشتیاق و معنویت صورت می‌گیرد برای انسان تبدیل به تجربه‌ای معنوی شده و به زندگی انسان معنا و جهتی الهی می‌بخشد (بارسوتی، 1385: 12-16). با چنین رویکردی می‌توان تمامی امور زندگی و فضای خلاقانه هنری را به اموری معنوی و قدسی پیوند زد. از این‌رو، می‌توان گفت فیلم‌ها خودبه‌خود دارای معنویتی درونی هستند که آدمی را برای درنگ و جست‌وجوی ناخودآگاه فردی‌شان ـ و چه‌بسا جمعی ـ تحریک و تهییج می‌کند.

از ‌دیگرسوی هنر قصه‌گویی در فیلم، الهام‌گرفته از هنر قصه‌گویی بزرگان دینی و کتب آسمانی است. با اندیشه‌ای گذرا در کتب آسمانی و الهی می‌توان دریافت که همواره برای مخاطبان عام ـ و چه‌بسا فرهیخته ـ از زبانی هنرمندانه و با پرداختی داستان‌گونه برای انتقال مفاهیم معنوی استفاده شده است. فیلم نیز چنین شیوه‌ای را برای انتقال مفاهیم و معنای خود به مخاطب برگزیده است. از این‌رو، از هیجان‌انگیزترین مجاری ارتباطی برای آشناکردن که از طریق آن می‌توان آدمی را با مضامین معنوی پیوند داد، استفاده از سینما و قصه‌گویی با تصاویر یک فیلم است.

برخی از نظریه‌پردازان نیز معتقدند امروزه تربیت و پرورش خویشتن مذهبی و نگاه معنویت‌گرایانه نیز در زندگی انسان به مدد رسانه‌ها شکل می‌گیرد. به تعبیر دیگر، امروزه کنش دینی فرد در تعامل و برداشت از رسانه‌هایی به‌دست می‌آید که در زندگی با آنها درگیر است. چه‌بسا ساختار هویت فردی در تعامل با سینما و رسانه‌های تصویری امروز شکل می‌گیرد. (نک: همان ولیدن 1378)

از سوی‌دیگر باید گفت داستان‌ها از تجربه‌های عادی زندگی برای هدایت انسان به قلمرو روحانی و معنوی استفاده می‌کنند. از این‌رو، داستانِ فیلم نیز امکان ایجاد حس معنوی، مکاشفه‌ها و تجربه دینی را برای انسان‌های گرفتار زندگی پیچیده و ماشین‌زده امروز فراهم می‌کند. درک حسی از بخشایش، دوستی، معرفت، احساس امید به زندگی، اعجاز، ایمان و همچنین یافتن احساس ندامت از گناه، مجازات یا نقصان در اطاعت و مفاهیمی از این دست، امروزه در روایت فیلم داستانی امکان‌پذیر است.

از این‌رو، با نگاهی اجمالی به فیلم‌های سینمای روز جهان ـ به‌ویژه سینمای هالیوود ـ درمی‌یابیم که نمایش روزافزون معنویت در سینما، امروزه جزء جدایی‌ناپذیر سینمای عامه‌پسند جهانی است. همان‌طور که فرهنگ عامه در بررسی‌های جامعه‌شناسی، زمینه‌ای ارزشمند برای جست‌وجوی رفتارها و عناصر دینی است. سینما نیز به‌عنوان بخشی از فرهنگ عامه برای یافتن مؤلفه‌های دینی و استعلایی به کار رفته در اجتماع دارای اهمیت است. با این نگرش، بررسی سیر شکل‌گیری دغدغه‌های دینی و معنویت‌گرایی در سینما و از دیدگاه کارگردان‌ها و مکتب‌های مختلف می‌تواند گامی در جهت دستیابی مؤلفه‌های این گرایش در سینما باشد و زمینه‌ای برای تحلیل‌های جامعه‌شناسانه دینی را فراهم کند.

معنویت‌گرایی و شکل‌گیری سینما

نخستین فیلم‌هایی که در اواخر قرن نوزدهم امکان پخش عمومی یافتند، بیشتر تصاویری از امور واقعی بودند که پیشگامان سینمای مستند و غیرداستانی امروز محسوب می‌شوند. با آغاز قرن بیستم و هنگامی که این تصاویر واقعی جای خود را به فیلم‌های داستانی می‌دهند، به‌تدریج عواطف مذهبی به‌گونه‌ای آگاهانه‌تر و حساب‌شده‌تر برانگیخته می‌شوند.

داستان‌های مسیحی و مذهبی به سینما مشروعیتی می‌بخشیدند که تهیه‌کنندگان به‌دلایل تجاری و ایدیولوژیک، به‌شدت مشتاق به‌دست آوردنش بودند. داستان‌های مذهبی در پس‌زمینه‌های ملی گوناگون به همراه اقتباس‌هایی برای ارتقای چهره و جایگاه رسانه‌ای مورد استفاده قرار می‌گرفتند که از آثار معتبر ادبی و نمایشی صورت می‌گرفت. اگرچه بیان اصیل دین در سینما بی‌نهایت نادر است و در سطحی گسترده و به‌طور مشخص با بزرگترین دستاوردهای سینما به‌عنوان یک هنر تصادم و همراهی دارد. از سوی‌دیگر، از دوران‌های اولیه سینما ارایه موضوع‌های دینی بخشی از پیشه‌ی فیلم‌سازی را به‌خود اختصاص داده است. برای نمونه، تولیداتی مانند یهودای بتولیا (1914) و تعصب (1916) هر دو ساخته دیوید وارک گریفیث[3] و تمدن (1916) ساخته تامس اینس[4]؛ اگرچه در موارد بسیار، بلند پروازی‌ها و اعتماد به‌نفس سینمایی این آثار را گسترش دادند، اما زمینه‌ساز گرایش‌های نهفته دینی و مسیحی در فیلم نیز بود که ادامه یافت و به‌گونه‌ای استعاری دامنه آن به زمان حال نیز رسیده است. هر دو فیلم، پس‌زمینه و احساسات مذهبی را برای بیان گرایش‌های ضد جنگ مورد استفاده قرار می‌دهند و از نوعی سیاست انزواطلبانه جانبداری می‌کنند و تا آنجا پیش می‌روند که ظهور مجدد
مسیح را برای تأیید مواضع و جمع‌بندی روایی خود به تصویر می‌کشند
(هانسبرگ، 1380: 152-181).

فیلم «تعصب» به‌عنوان اثری از سینمای پرشکوه ـ هم در مضمون و هم در قالب ـ بر تاریخ این هنر اثر فراوانی داشته است، اگرچه خود فیلم از نظر تجاری یک فاجعه بود. گریفیث با انتقادهای وارد آمده بر فیلم جنجالی و نژادگرایانه‌اش به نام «تولد یک ملت» تحریک شد و برای دفاع از این فیلم، مجموعه‌ای از مسایل دینی و مذهبی را در تولید تعصب به‌کار گرفت و این عمل بیشتر با مبالغه، احساسات و هیجان انجام شد.

از نگاه گریفیث، عشق و تساهل هویت اصلی دین به‌حساب می‌آیند. بخش مربوط به بابل ـ در فیلم تعصب ـ که در آن یک کشیش سست‌باورِ متعصب، یک بابلی را به سبب اینکه شاه، آیینی مربوط به عشق دیونیزوسی وضع کرده را تسلیم حکومت می‌کند، مضمون فیلم را به چیزی فراتر از زمینه‌ی صرف و والای مسیحی ارتقاء می‌دهد. این رویکرد از اولین گام‌های سینما برای ارایه چیزی معنوی و فراتر از مضامین تاریخی یا ظواهر دین بود. چیزی که به مخاطب تلنگرهایی درون‌گرایانه برای درنگ در روح کلی معنویت بزند (سیتنی، 1368، 4: 141-163).

فیلم‌های دهه‌های 1920 و 1930 نمونه‌ی سینمایی مذهبی است که ریشه در اخلاق ویکتوریایی و فیلم‌های اولیه گریفیث (1913-1908) داشتند؛ برای نمونه بسیاری از فیلم‌های مری پیکفورد از جمله: بابا لنگ دراز (1919)، پولیانا (1920)، آنی‌رونی کوچولو (1925)، گنجشک‌ها (1926) و همچنین راه دور شرق (1920) اثر گریفیث و دیوید، تحمل‌پذیر (1921) ساخته هنری کینگ نمونه‌های خوبی محسوب می‌شوند. موجودیت این فیلم‌ها به لحاظ تجاری محافظه‌کار و به لحاظ ایدیولوژیک سازش‌کار و همرنگی با جماعت داشتند که به‌جانبداری از فضایل متعارف یا افشای پلیدی‌های رایج، به‌واسطه قصه‌های معاصری می‌پرداختند که بیشتر زیبا و اثرگذار و گاه مایه دلزدگی بودند.

این فیلم‌های مذهبی در معرض لغزش به‌ورطه‌ی ملودرام ـ یا به‌عبارت دیگر، نگاه سیاه‌وسفید به خوب‌وبد، خیروشر ـ و ارایه راه‌حل‌های به‌ظاهر ساده، بی‌توجه به حساسیت‌های اجتماعی یا پیچیدگی‌های سیاسی بودند. ضمن‌آنکه این آثار، صاحب فضیلت‌هایی نیز هستند که گذشت زمان موجب بی‌توجهی به آنها شده است. فیلم‌های مذهبی هالیوود در دوران صامت، با وجود تمامی کمبودهای‌شان صاحب جوهره، ظرافت و حتی عمق عاطفی هستند.

رویکرد سینمای ـ هنری و طبیعت شخصی این نوع سینما، به آشکار در تضاد با صنعتی‌سازی و تولید انبوه قرار دارد. این امر در نگاه این نوع سینما به مذهب نیز به چشم می‌خورد. در این داستان‌ها تعالی نه از خلال کشمکش‌های فردی، بلکه بیشتر از طرق مقابله با قواعد نهادینه‌ی کلیسا به‌دست می‌آید. از این‌رو، فیلم‌های این دوران گرایش‌های طردکننده و مقابله‌جویانه با دین را در خود دارند.

در سینمای دهه‌های 1920 و 1930 شوروی نیز شاهد بیان نوعی ایمان و همچنین طرد جزمیت‌ها، روش‌های مسیحی و سرمایه‌داری هستیم که البته با ادعاها و تبلیغ دکترین مارکسیسم ـ لنینیسم همراه است. در فیلم‌های دوره‌ی نازی‌ها که در ستایش و اثبات پیشوا و سرزمین پدری ساخته شده، شاهد نوعی ایمان و اعتقاد محکم هستیم که بیشتر با نوعی زورگویی و فشار دولتی همراه است (دانکین، 1388: 231-249).

آیزنشتاین[5] در روایت ضدنازی خود، همان فیلم الکساندر نوسکی (1938) دشمن را همچون شوالیه‌های آلمانی‌ تصویر می‌کند که به‌نام مسیحیت، غلبه و نابودی را به ارمغان می‌آورند. ژیگاورتوف[6] در فیلم شور و اشتیاق (1931) تصویر زنان و مردان پیری را که مشغول دعاکردن و صلیب‌کشیدن هستند، با افراد مستی که تلوتلو می‌خورند، برش‌های متوالی می‌دهد تا این دو را به‌عنوان دو چهره از «بیماری اجتماعی» مرتبط می‌کند (سیتنی، 1368: 63). سینمای ژاپن نیز دچار نوعی دین‌باوری و تا حدودی آمیختگی با مذهب در سال‌های انتهایی حکومت میجی می‌شود که درحقیقت بازتابی از مذهب شینتویسم و تقدیس آن از امپراتور و ناسیونالیسم نظامی است.

در دهه‌های 1930 و 1940 رکود اقتصادی بزرگ آمریکا، مجموعه‌ای از موعظه‌های کلیسایی در فیلم‌هایی با شرکت شرلی‌تمپل را ایجاد و تحت‌تأثیر قرار داد. برای نمونه، فیلم‌های مری پیکفورد پیشرفتی معصومانه، شجاعانه و همراه با انگیزه‌ فردی بالغ، منجر به نوعی مداخله الهی می‌شود که البته این‌بار در پیش‌زمینه اجتماعی ـ اقتصادی جهت‌دارتری رخ می‌دهد. همراه با افول حرفه‌ای تمپل، فیلم‌های بلندپروازانه والت دیزنی[7] و همکارانش اهمیت اقتصادی بیشتری پیدا می‌کنند و موفق به ایجاد ادغام و تلفیق مهم و معناداری می‌شوند. این نکته را می‌توان آشکارتر از همه در فیلم پینوکیو (1940) مشاهده کرد که به‌نوعی شرح پیشرفت یک زایر است که در مرگ جان‌فشانانه و تغییر شکل نهایی قهرمان فیلم به نقطه‌ی اوج می‌رسد و از سویی، اشاره‌ای نمادین به داستان یونس نبی 7 دارد. به تعبیر دیگر، تحول سرنوشت‌سازی که با این فیلم روی داد، این بود: داستان‌های کلاس‌های مذهبی و افسانه‌های پریان با حساسیت‌ها، مخاطبان و پس‌زمینه‌ی آموزشی تعلیمی مشابه‌شان به یکدیگر پیوستند و به‌نوعی قابل جایگزینی با یکدیگر شدند. بنابراین این دوران را می‌توان شکل‌گیری رویکرد نظام‌مند سینما با ارایه تصاویری معنویت‌گرایانه در تلفیق با آموزه‌های دینی دانست که پینوکیو از این آثار به‌شمار می‌آید. 

با پایان رکود اقتصادی و در نهایت ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، این‌گونه تلفیق‌ها به فیلم‌های سینمایی بزرگسالان نیز گسترش پیدا کرد. در پس زمینه‌های فانتزی و واقع‌گرای پیشین، فیلم‌های پرشمار: آقای جوردن وارد می‌شود (1941)، رفتن به راه خود و مردی به نام جو (هر دو 1944) و کمی بعد فرشته روی شانه‌هایم (1946) و همسر اسقف (1947) وضعیتی متعارف را به تصویر می‌کشند و راه حلی متعارف نیز برای آن ارایه می‌کنند. اینکه انسان در این جهان از ابتدای تولد با مشکلاتی فراوان روبرو است، اما خداوند از طریق قدیسان و مقربان بارگاهش و یا از طریق مداخله‌ای فراطبیعی به کمک ما می‌آید و مشکلات را حل می‌کند.

اما سینمای هنری اروپا در دهه 1950، جایگزین سالم‌تر و چالش برانگیزتری را نسبت به سهولت‌های مذهبی هالیوودی عرضه می‌کند. در آثاری مانند اردت (1955) اثر کارل درایر[8] و خاطرات کشیش دهکده (1950)، یک زندانی محکوم به مرگ گریخت (1956) و جیب‌بر (1959) اثر روبر برسون[9]، نمایش پرزرق و برق جای خود را به کاوشی ظریف و درونی در وجدان، آگاهی و تجربه فردی می‌دهد که با ضرب‌آهنگی تأمل‌برانگیز و سبکی مهارشده و زاهدانه نیز همراهی می‌شود. فضای خالی و نامتراکم این فیلم‌ها، که گاه به سادگی بیش از حد و عاری از هر زینتی همراه می‌شود، نه تنها در روایت، بلکه در بیان سینمایی، سختی واقعیت و کشمکش معنوی نمایان می‌شود. چنین سینمایی حتی بدون پرداختن به مضامین تاریخی یا مؤلفه‌های دینی و مذهبی، مخاطب را با حسی معنوی و اندیشه در هستی و چیستی خویش فرا می‌خواند. اگرچه در شمار بسیاری از تولیدات همچون آثار درایر، پرداخت‌های تاریخی ـ دینی همچنان صورت می‌گیرد (همان).

نسل فیلم‌سازانی که طی دهه 1960 شروع به‌کار کردند در جامعه‌ای رشد کردند که در آن نهادهای مذهبی کم‌کم نفوذ خود را از دست داده بودند. این حقیقت که آنها در جامعه‌ی رسانه‌ای رشد کردند در کارشان نمایان است. دیدن فیلم‌های کلاسیک هالیوود، قسمت مهم تحصیلات آنها بوده است. از این‌رو، دهه 1960 شاهد دو نمونه‌ی اصلی اکران سینمایی مذهبی هالیوود از عهد جدید بود: «شاه شاهان» اثر نیکلاس‌ری[10] (1961) و «بزرگ‌ترین داستان عالم» اثر جورج استیونز[11](1965).

فیلم نیکلاس‌ری تفسیر دوباره ‌هالیوود از کتاب مقدس است که عباراتی از عهد جدید را با عناصر یکسره داستانی ترکیب می‌کند. فیلم «شاه شاهان» نوعی وسترن کهن با ساختاری دو طرحی است که دو نوع انقلاب را در کنار هم قرار می‌دهد: حملات وحشیانه باراباس به مهاجمان رومی و پیغام صلح و بخشش عیسی. فقدان صحنه هیجانی در داستان عیسی با هیجان طرح قصه فرعی باراباس جبران می‌شود. در مقابل فیلم «بزرگ‌ترین داستان عالم» اثر جورج استیونز، با آنکه به نظام ستاره‌پروری وابسته است، یک فیلم‌ هالیوودی جدی است که گرایش زیادی به حساسیت اروپایی در شخصیت هنرپیشه اصلی، مکس‌فون سیدو ـ مرد مصیبت‌کش اینگمار برگمن[12] ـ دارد. فیلم با وفاداری خاص خود به کتاب مقدس، با معرفی شیطان ـ دونالد پلیزانس ـ به‌عنوان شخصیت خبیث فیلم، تلاش در ایجاد اثری فوق‌العاده در مخاطب دارد (هانسبرگ، 1380: 181).

در اواسط دهه 1960 سال‌های جوش و خروش و ناآرامی که به بی‌ثباتی بلند مدت صنعت سینما اضافه شده بود، موجب قطع ارتباط هالیوود با جستارهای مذهبی پیش‌رو شد و به ابزاری ناکارآمد برای انتشار و دفاع از ارزش‌های محوری آنها بدل گردید. بدین‌سان، هالیوود جدیدی از راه می‌رسید که مذهب را با محافظه‌کاری ارتجاعی یا مادی‌گرایی بورژوایی پس می‌زد[13]. بدین‌ترتیب، سینمای تجاری آمریکا از ایفای نقش فعال در تقویت ارزش‌های مذهبی صرف‌نظر کرد که از مدت‌ها پیش کانون طبیعی آن را تشکیل می‌داد. این اتفاق تا حدی برساخته، راه را برای دیالکتیک باقی مانده از جست‌وجو و درک معنوی تأیید و انکار، هموار کرد (دانکین، 1388: 249).

تاثیر تحولات نظام هالیوود در دهه 1970 در فیلم‌های جدید از کتاب مقدس قابل مشاهده بود که تحت‌تأثیر تغییر مخاطبان قرارگرفته بودند. عیسی مسیح ابر ستاره (1972) و طلسم خدا (1973) اولین نسخه‌های عهد جدید برای مخاطبان خاص جوان هستند: هیپی‌ها و طرفداران موسیقی راک. در فیلم «عیسی مسیح ابرستاره» با تغییر دیدگاه اصلی در این‌گونه آثار روبرو می‌شویم، نویسنده تیم‌رایس و آهنگساز اندرو لوید وبر، یهودا را شخصیت اصلی قرار می‌دهند، مردی که ملحد نیست، اما می‌خواهد متقاعد شود عیسی پسر خدا است.

از همین زمان کاربرد مضامین مذهبی در فیلم‌های علمی ـ تخیلی عامه‌پسند فراگیر شد. مواردی نظیر: فیلم سه‌گانه جنگ ستارگان (1977)، امپراطوری باز می‌گردد (1980) و بازگشت جِدای (1983)، فیلم‌های سفر ستاره‌ای، پیشتازان فضا (1979، 1982، 1984، 1986، 1989، 1991) و ای‌تی: موجود غیرزمینی (1982) از استیون اسپیلبرگ[14]. بخش اعظم این فیلم‌ها، داستان‌های افسانه‌ای یا ماجراجویانه علمی ـ تخیلی است. جنگ ستارگان قصه‌ی افسانه‌ای و داستان اسطوره‌ی است که درگیری بین خیر و شر را با مضمون «نیرو» به منزله یک قدرت فوق‌طبیعی می‌آمیزد (هانسبرگ، 1380: 176) اگرچه در میان فیلم‌های علمی ـ تخیلی آثار درنگ‌کردنی همچون اودیسه 2001 کوبریک نیز یافت می‌شود، اما نکته آنجا است که فیلم‌هایی از این دست به فضاهای ماورایی به‌عنوان دست مایه‌ای برای جذابیت پرداخته‌اند و تلنگری‌های معنویت‌گرایانه و استعلایی آنان اثر آنچنانی در مخاطب ندارد؛ چراکه فرم، قالب و ژانر فیلم بیشتر برای بیان محتوای علمی ـ تخیلی آثار شکل گرفته است. از این‌رو، مخاطب را بیشتر به‌سمت فضای انتزاعی و فانتزی می‌کشاند تا حس استعلایی.

از پایان جنگ جهانی دوم در ایالات متحده آمریکا شیوه‌ای از فیلمسازی رشد کرد که تمایل به تأیید و پشتیبانی از آرزو و اشتیاق به «تجربه دینی منهای دین» را داشت. چنین فیلم‌هایی از نمایش‌های روان‌شناسانه پرهیز داشتند و جهانی از اعمال آیینی، نیروهای بنیادی و جاودان و استعاره‌های جادویی ترسیم می‌کردند. سازندگان این‌گونه فیلم‌ها وارثین سنت سورریالیستی و فیلم‌سازی انتزاعی در اروپای قبل از جنگ بودند و همچنین وارثین دیدگاه‌های امرسون هستند که محصولات هنری را به مرتبه وحی و مکاشفه ارتقا می‌دهند. برخی از فیلم‌های اصلی این سبک عبارتند از: مراسم آیینی در زمان تغییر شکل داده شده (1946) اثر مایا درن[15]؛ دو فیلم افتتاح معبد سرخوشی (1954) و شیطان قیام می‌کند (1974) اثر کنت آنگر[16] که به‌دلیل اشتغال فیلم‌ساز به آیین آلیسترکرولی راه دیگری را در پیش گرفته‌اند (سیتنی، 1368: 148).

در دهه 1980، فیلم‌های اسکورسیزی و آرکان[17] حتی نگرش‌های متفاوتی را در مورد مسایل کتاب مقدس مطرح کردند. «آخرین وسوسه مسیح» اثر اسکورسیزی که بر اساس رمان کازانتزاکیس ساخته شده است، به یک موضوع الهی می‌پردازد: انسان و ماهیت الهی عیسی. عیسای اسکورسیزی نیز شبیه قهرمانان آثار دیگر همین کارگردان است. ذهن این مردان پر از تصوراتی است که گستره آن را نمی‌دانند. او عیسای «خیابان‌های پست و پایین» است. به اشتباه از فیلم برداشت می‌شود که تلاشی در جهت تضعیف دین و ایمان مسیح است؛ چراکه بیش از هر چیز، در آثار شخصی و همکاری‌های دو نفره پل شریدر[18] و مارتین اسکورسیزی، انگیزه‌ها و خواسته‌های متعالی با ناتورالیسمی افراطی برخورد می‌کند. در آثاری، مانند خیابان‌های پایین شهر (1973)، راننده تاکسی (1975)، ژیگولوی آمریکایی و گاو خشمگین (هر دو 1980)؛ آنچه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند، رویکردی اپرایی و حتی سرخوشانه به رنج و گناه است که با یکدیگر در هم آمیخته‌اند؛ اما بهتر است با این دید به آن نگاه شود که عیسای اسکورسیزی تصویری است پسامدرن و متشکل از مجموعه‌ای از تصاویر متفاوت که هدف آن دعوت ما به دیدن عیسی از یک دیدگاه جدید است. راهبرد زیبایی‌شناختی اسکورسیزی این حقیقت که وی تمایل به ارایه یک تصور واضح از واقعیت ندارد را به اثبات می‌رساند.

«عیسای مونترآل» اثر دنیس آرکان روایتی است از یک فرد غیرمؤمن که با وجود این، مجذوب شخصیت مردی شده است که علیه ریاکاری و ماده‌گرایی جامعه ستیز می‌کند. آرکان که اثرش برای انتقاد موشکافانه از اجتماع معروف است، اذعان دارد که به مسیحیت عمل نمی‌کند؛ اما پیام عیسی دارای برخی عوامل فراموش نشدنی است که وی آرزو دارد آ‌نها را به اجتماع معاصر ارتباط دهد.

اسکورسیزی و آرکان هنوز تعدادی از عناصر ژانر سنتی را به‌کار می‌برند، در حالی‌که فیلم‌سازان پیشرو ـ آوانگارد ـ یک پله جلوتر رفته‌اند. بهترین نمونه، فیلم جنجالی «سلام مری» ژان‌لوک گودار[19] است که روایتی از داستان مریم در کتاب مقدس را با یک مضون جدیدتر بازگو می‌کند.

اگر سینمای مذهبی و مورد اعتماد دهه 1920 هالیوود به‌گونه‌ای افراطی تصویری کاریکاتوری از گناه و گناه‌کارانی ارایه می‌داد که در ارائة تصویری صادقانه از آنها تلاش می‌کرد. سال‌ها بعد سینمای متمکن و لبریز از گناه نمی‌توانست با بسیاری از مخاطبان پرهیزگار بیگانه شده از خود ارتباط برقرار کند. جنجالی که بر سر فیلم آخرین وسوسه مسیح (1987) شریدر و اسکورسیزی برپا شد، نمونه و نشانه‌ی خوبی از این بیگانه‌سازی است. این فیلم اثری شجاعانه و سرشار از اعتقادات و باورهای عمیق داشت، با این‌همه لغزش‌های بزرگی در زمینه‌ی سلیقه و رعایت حرمت‌ها در آن مشاهده می‌شد (هانسبرگ، 1380: 157).

مهمانی ببیت (1987) اثر زیبا و بدیع گابریل اکسل[20] که بازیگران مشهوری را به‌کار می‌گیرد، امکان تعمقی دقیق و یک آشتی و سازگاری دوست داشتنی میان گرایش‌های مذهبی هالیوود و برخوردهای تلخ سینمای هنری را فراهم می‌کند؛ همچنین نوعی آشتی و سازگاری میان رضایت ناشی از جست‌وجوی خواسته‌هایی بیشتر سکولار و نیازهای مبرم‌تر زندگی معنوی (دانکین، 1388: 238).

گونه‌ی دیگری که در این دوران ـ دهه‌های 1980 و 1990 ـ با دغدغه‌های مذهبی همراه شد؛ فیلم‌های داستانی جنایی بود که با مضامینی چون زمینه‌های شر در زندگی انسان، ماهیت گناه و لزوم رستگاری عجین شدند. در «شاهد» اثر پیتر ویر[21]، اجتماع آمیش[22] که نمونه عشق و صلح است با دنیای خشونت شهری مواجه می‌شود. «اعتراف‌های واقعی» (1981) اثر اولو گروسبارد[23]، داستانی پلیسی را با تفکری از اصول و اخلاق ترکیب می‌کند. اما فیلم گروسبارد برخلاف فیلم ویر نشان می‌دهد جنایت و فساد، حتی در جامعه مسیحی هم حضور دارد. تناقض جامعه‌ای متکی به مناسک و ارزش‌های مسیحی که هنوز به خشونت به‌عنوان ابزاری برای کنترل تجارت وابسته است، در سه‌گانه «پدرخوانده» (1972، 1974، 1990) اثر فرانسیس فورد کاپولا[24] به تصویر کشیده می‌شود.

گونه‌ی کمدی با حرکتی که به‌سمت جامعه بهتر دارد و ساختارهای عمیق اسطوره‌اش از رستگاری و بخشش، کشش طبیعی به مسائل مذهبی دارد؛ اگرچه نمونه کمدی‌های خوب در سینمای مذهبی بسیار کم است، اما از موفق‌ترین آنها «راهبه بدلی» (1992) است که نوعی کمدی موسیقایی ـ موزیکال ـ بر اساس طرح سنتی است تا مذهب کاتولیک را در میان عوام محبوب کند.

تلفیق مضامین مذهبی جدی با کمدی‌هایی موفقیت‌آمیزتر از همه بوده است که در محدوده این ژانر به تراژدی تبدیل می‌شوند. کمدی‌های شهری وودی آلن[25] بهترین نمونه‌ها هستند که هستی‌گرایی ـ اگزیستانسیالیسم ـ برگمن را با نزاع جنسیت‌های نویل کوارد می‌آمیزند. اندیشه‌های فلسفی و دینی آلن در مسایل هستی‌شناختی، با فیلم‌هایی همچون «هانا و خواهرانش» (1986) و «جنایت و جنحه» (1989) به تکاملی تحسین‌آمیز دست یافتند (هانسبرگ، 1380: 179).

واقعیت آن است که از دهه 1970 تا سال‌های اخیر، کارگردانان مختلف و صاحب‌نامی به‌سوی تصویرکردن مضامین معنویت‌گرایانه در سینما روی آورده‌اند که این پژوهش مجال پرداختن به آنان را ندارد، اما گرایش‌های معنویت‌گرایانه آنان در سینمای امروز، عرصه را برای پژوهشگران و نظریه‌پردازان حوزه دین و معرفت گسترده‌تر کرده است؛ چراکه سینماگران امروزه بر آن شده‌اند تا نه از طریق بیان قصه‌های تاریخی و ماجراهای دینی یا با استفاده از تصویرکردن شعائر مذهبی، بلکه از طریق بیان داستانی خلاقانه در هرگونه‌ی سینمایی، مضامین و مؤلفه‌های معنویت‌گرا و حس استعلایی را برای مخاطبانشان به ارمغان بیاورند. اگرچه برخی از سینماگران به ایجاد تأمل و حس درون‌گرایانه، برخی دیگر به تصویر عذاب، یا درگیری با مفاهیم فلسفی و مواردی از این دست بسنده کرده‌اند، اما حضور چنین سینماگران و دستمایه‌هایی ارزشمند و توجه‌کردنی است. در این مورد می‌توان به فیلم‌سازانی چون: ساتیا جیت‌رای فیلم‌ساز بنگالی، ویکتور شوستروم، رابرت فلاهرتی، ژان رنوآر، الکساندر داواژنکو، فرانک بورزاگ، یاسوجیرو ازو، هوارد هاکس، ام‌نایت شیامالان، فرانک دارابانت، الخاندرو گنزالس ایناریتو، الخاندرو آمنابار، دیوید فینچر، جویل شوماخر، تیلور هاکفورد، تام شادیاک، رابرت‌زمه کیس، برادران هیوز، جو رایت، لوک بسون، برادران کوین و ... اشاره کرد.

کارگردان‌های خاص و دغدغه معنویت‌گرایی

پس از دهه 1960 تحولات اجتماعی و فرهنگی در کنار پیشرفت صنعت فیلم، بعد مذهبی فیلم‌ها را نیز متأثر کرد. فیلم‌های مذهبی هالیوودی لذت‌های فیلم مجلل صوتی ـ تصویری را با تعالیم مذهبی درآمیخت و بیننده‌ای را که به خوبی با تعالیم کتاب مقدس و کلیسا آشنا بود مخاطب قرار داد. از طرف دیگر، تعدادی از کارگردانان منفرد، به‌ویژه در اروپا وجود داشتند که بحث درباره مسایل دینی را پیشنهاد می‌کردند. این فیلم‌سازان در محیطی رشد کرده بودند که ویژگیش نهادهای مذهبی و اعمال مذهبی است. اینگمار برگمن، لوییس بونویل[26]، فدریکو فلینی[27]، پیر پایولو پازولینی[28]، کارل تیودور درایر، روبر برسون و روبرتو روسیلینی[29] از جمله کارگردانان مهمی هستند که به زمینه‌ها و مضامین معنویت‌گرا توجه داشته‌اند (همان).

هنگامی‌که توجه خود را از سینمای غربی به تولیدهای آسیایی معطوف می‌کنیم، ارزیابی درباره شدت و قوت تجربه و بیان دینی در سینما مشکل‌تر می‌شود. فیلم ابله (1951) برگرفته از داستان ابله، اثر فیودور داستایوسکی به‌کارگردانی آکیرا کوروساوا[30] نمونه بارزی از این امر است. کوروساوا در تطبیق یکی از مهم‌ترین داستان‌های دینی در سنت اروپایی، ابعاد دینی را تجربه
کرده است. به‌همین ترتیب، هنگامی‌که دو فیلم راشومون (1950) و زندگی (1952) که کاوشی در باب ابهام حقیقت و مواجهه با مرگ هستند را می‌نگریم، حضور ملموس آیین‌های مذهبی تأثیری بر جریان انسان‌گرایانه فیلم‌ها نمی‌گذارد (سیتنی ، 1368، 4: 163).

کارل درایر ـ نویسنده و کارگردان دانمارکی ـ الگوی مناسبی برای استقلال و امکان زیبایی‌شناختی این رویکرد به‌حساب می‌آید. درایر در یکی از مشهورترین آثار خود، مصایب ژاندارک (1928) با بیان تنش‌های دیرینه میان مذهب فرقه‌گرا و معنویت فردی، بر این نکته صحه می‌گذارد که آگاهی فردی می‌تواند رو در روی نهاد کلیسا و دیگر نهادهای اجتماعی قرارگیرد، اما نقد ایدئولوژیک و اثرگذار درایر که فراتر از انکار و نقیضه‌ای صرف است، از طریق سبک کارگردانی هنرمندانه و بی‌همتا و نیز بازی درخشان رنه فالکونتی در نقش ژاندارک، در بازنمایی ایمان و شهادت ژاندارک به درجه بالایی از تکریم و احترام دست می‌یابد. بسیاری از فیلم‌های اولیه او بر عمق احساس دینی و مهارت فنی آثار دوران بلوغ کاری‌اش اشاره دارند: فیلم برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) مجموعه‌ای از قسمت‌های مربوط به شر را از ادوار مختلف تاریخی گرد می‌آورد؛ اما هیچیک از این فیلم‌های اولیه و جالب او به‌قدرت فیلم مصیبت ژاندارک (1928) نمی‌رسد. این فیلم اولین کار اصلی وی و قانع کننده‌ترین بیان سینمایی از زندگی قدیسان است.

بیان طعنه‌آمیز، صلابت هنری و اصالت فیلم «مصیبت ژاندارک» شهرت کارگردان را به‌عنوان سازنده فیلم‌های تجاری موفق از میان برد. درایر مجال کمی برای ساختن فیلم در حیطه سینمای ناطق داشت. با وجود این روز خشم (1943) و اردت یا کلام (1955) در جمع دستاوردهای محوری سینمای دینی قرار می‌گیرند، درحالی‌که روح خون آشامی که از قبر خارج می‌شود (1932) و گرترود (1964) حداقل توجه ما را به‌دلیل شدت غیرمعمولی به خود جلب می‌کند که این دو فیلم در برخورد با مسئله مرگ در پیش می‌گیرند. قدرت بی‌نظیر فیلم‌های اصلی درایر تا اندازه‌ای از زیر پا گذاردن ظریف قراردادهای این نوع خاص از سینما است.

موفق‌ترین فیلم‌های مذهبی ـ به غیر از آثار درایر ـ آنهایی بوده‌اند که بر داستان‌هایی در مورد نجات شخصی افراد تمرکز داشته‌اند. روبر برسون استاد چنین شیوه‌ای است. فیلم‌های او معنویت زیادی را که سینمای قبل از دهه 1940 فاقد آن بود را ارایه می‌دهد. فیلم‌های فرشتگان گناه (1943) و خانم‌های جنگل بولونی (1945) اثر برسون به ذوقی سرشار و نوعی شیفتگی و جذابیت به همراه داستان‌هایی حاوی آثاری پیچیده و موفق اشاره دارند؛ اما اولین روش بلوغ یافته او در فیلم خاطرات روزانه یک کشیش روستا (1950) برگرفته از داستان ژرژ برنانو تبلور می‌یابد که در سال 1936 منتشر شد. برسون در تطبیق متن روایت با فیلم، تصاویری از کشیش در حال نوشتن بر روی صحنه را نشان می‌دهد و مهم‌تر اینکه او آن تصاویر را با صدای شرح‌دهنده راوی تقویت می‌کند. فیلم نیرومند و انتزاعی محاکمه ژاندارک (1961) یک انکار خودآگاهانه اکسپرسیونیستی و افراط در به‌کار بردن دوربین در کار کلاسیک درایر ـ مصیبت ژاندارک ـ است. ژاندارک برسون همانند دیگر قهرمان‌های آثار او، مخلوق سرنوشت و تقدیر است. او یک قدیس است که در نهایت از چشم‌پوشی و صرف‌نظر کردن از دعوت خویش ناتوان است.

در حالی‌که سینمای هالیوود دینداری خویش را با کشیش‌ها و راهبه‌های نغمه‌سرا نشان می‌داد، دو تن از کارگردانان پرکار سینما آلفرد هیچکاک[31] و جان فورد[32] بیشتر نمایش‌های اخلاقی را با تلمیحات خاص دینی در هم آمیختند که هر دو به‌عنوان کارگردانانی کاتولیک پرآوازه شدند. فراری (1947) دینی‌ترین فیلم‌های فورد است و از بهترین کارهای او به‌حساب نمی‌آید. این اثر جرح و تعدیلی کمرنگ از رمان گراهام گرین به نام قدرت و افتخار است.

او در فیلم دلیجان ران ـ در ایران به اسم دلیجان ـ (1950) با همین نحوه برخورد با دین، خصلت‌های مردم متظاهر غیراخلاقی را به باد استهزا می‌گیرد. فورد برخلاف برسون یا درایر به‌نحو سازگار ادعا می‌کند که وظیفه‌ی اخلاقی قهرمانان روایی یا قهرمانان آهنین اراده، شتاب بخشیدن به فرآیند کسب فضایل اخلاقی توسط افراد سست اراده‌تر است.

هیچکاک در فیلم‌های آمریکایی خویش، بیشتر با ظرافت و زیرکی به برتری اخلاق کاتولیکی سخت‌کیشانه تصدیق دارد. درحالی‌که به بحث از لغزش‌های اخلاقی کسانی می‌پردازد که به توانایی خویش باور دارند. هیچکاک اگرچه گاهی به مضامین و شعایر دینی می‌پردازد (پنجره عقبی، 1954 و سرگیجه، 1958)؛ اما همیشه از تلمیحات دینی برای اشاره به فاصله دنیاگرایی با ایمان رستگارکننده استفاده نمی‌کند. در فیلم من اعتراف می‌کنم (1952) منشی مخصوص، کشیشی را که به اشتباه مورد اتهام قرارگرفته است از اظهار اینکه او ـ کشیش ـ یک جانی نیست تا زمانی باز می‌دارد که مجرم واقعی از روی سهو خود را رها کند.

در پایان جنگ دوم جهانی، فیلم‌سازان ایتالیایی برای شکل‌دادن به یک آگاهی جدید ملی از طریق هنر، احساس مسئولیت کردند. بسیاری از آنها از چپ‌گراهای متعهدی بودند که کلیسا را در فیلم‌های خود مورد استهزا قرار داده یا نادیده می‌انگاشتند. روبرتو روسیلینی در این میان یک استثنا است. فیلم او به نام رم شهر بی‌دفاع (1945) جهاد و شهادت یک کشیش عضو جبهه مقاومت را به تصویر می‌کشد. مهم‌تر آنکه این فیلم به‌شکل نمادین هفت شعار دینی را نشان می‌دهد که از کلیسا به عرصه سیاست انتقال یافته است. در این فیلم دوران جدیدی به تصویر در می‌آید که در آن کلیسا با اتحاد چپ ـ به‌عنوان وارث نهضت مقاومت ـ برای ساختن یک ایتالیای دموکراتیک همکاری می‌کند.

فدریکو فلینی که در آغاز دستیار روسلینی بود، قدرت و محدودیت‌های خیر و نیکی را در افراد غیرمتعارف، در اولین فیلم‌های دهه 1950 پی‌جویی کرد. در دو فیلم جاده (1954) و شب‌های کابیریا (1956) جولیتا ماسینا ـ همسر فلینی ـ به ترتیب نقش یک فرد لوده را بازی می‌کند که از نظر ذهنی آسیب دیده و نقش یک فاحشه را که به‌طور طبیعی این قدرت به وی داده شده که به سطحی فراتر از زشتی بدکارانه زندگی خویش برسد.

از آنجا که رویارویی اروپاییان با سینما، شخصی‌تر و مستقل‌تر از سینمای هالیوود است، طبیعی است که رویکرد معنویت‌گرایانه در آثار شخصی سینماگران اروپایی بیشتر بوده است. از این‌رو، واکنش سینمای اروپا در برابر داستان‌های قهرمانی هالیوود، ساخت یکی از شاهکارهای مقبول جهانی در سینمای مذهبی بود: «انجیل به روایت متی» (1966) اثر پیرپایولو پازولینی داستان‌نویس و فیلم‌ساز ایتالیایی. وی با اثرپذیری از روسلینی و فلینی دین خویش را به آنها آشکار کرد. فیلم انجیل به روایت متی، تفسیر ذهنی یک هنرمند است که هدف آن هیچ نوع بازسازی تاریخی نیست، بلکه سعی دارد با نگاه مارکسیستی به جامعه و به‌شکل امروزی با پیام عیسی ارتباط برقرار کند. این فیلم جلوه‌ای بسیار بنیادی از انجیل است که با اشاراتی به فیلم‌های دیگر ـ به‌عنوان مثال: الکساندر نوسکی اثر آیزنشتاین و مصیبت ژاندارک اثر درایر ـ همراه شده است. سینمای این فیلم‌سازان همواره تلاشی برای شخصی‌کردن مفاهیم و مضامین دینی بوده است. به تعبیر دیگر، فیلم‌ساز تفسیر و ذهنیت‌های خود را از دین و معنویت برای مخاطب بیان می‌کند.

اینگمار برگمن برای بینندگان غربی، فیلم‌سازی است که بیشترین پیوستگی را با بعد دینی سینما داشته است. او شهرت و اهمیت بین‌المللی خویش را در سال‌های پایانی دهه 1950 با فیلم‌های لبخندهای یک شب تابستانی (1955)، مهم هفتم (1956) و توت فرنگی‌های وحشی (1957) کسب کرد. برگمن همواره به روان‌شناسیِ دین علاقه بیشتری ابراز می‌دارد تا به نمودهای آن. سه فیلم «میان یک شیشه در تاریکی[33]» (1961)، نور زمستانی (1963) و سکوت (1963) مجموعه سه‌گانه‌ای را تشکیل می‌دهند که از شناخت دین به‌عنوان یک پدیده احساسی فراتر می‌رود (همان).

سینمای برگمن به‌گونه‌ای متناقض به فرآیندهای معنوی اعتبار می‌بخشد، حال آنکه از ثمربخشی آنها اظهار یأس و ناامیدی می‌کند. جوهره و اعتقاد معنوی در آثار کارگردان اسپانیایی، لوییس بونویل، حتی از این هم متناقض‌تر است. ترس و وحشت ناشی از هولوکاست و بسیاری از رویدادهای دیگر، طرد مذهب را به موضع این دوران تبدیل کرده بود. او به واقع از «کفرگویی» (1930) به‌عنوان بخشی از نقد دادائیستی و تزلزل برانگیز انواع و اقسام نهادهای قدرت استفاده کرده بود (دانکین، 1388: 231).

همچنین باید از سه فیلم‌ساز طرفدار سینمای هنری نام برده شود که تلاش کرده‌اند تا فرمول‌های زیبایی‌شناختی جدیدی برای ابراز حس معنویت خود بیابند. سه کارگردان که نماینده گرایشی تحت‌عنوان «سینمای مذهبی جدید» تلقی شوند: آندری تارکوفسکی[34]، ویم وندرس[35] و کریستوف کیشلوفسکی[36].

سینمای عرفانی آندری تارکوفسکی از اوایل دهه 1960 تا زمان تبعید از اتحاد جماهیر شوروی و مرگش در اوایل دهه 1980، نه تنها ایمان مذهبی دیریاب خود وی را بیان می‌کرد، بلکه به مثابه‌دست‌رد و نقطه مقابلی در برابر مذهب دولتی قرار می‌گرفت. با اینکه تارکوفسکی پرداختن به هنر و فلسفه را به مذهب ترجیح می‌داد، بعد معنوی در همه فیلم‌ها و نوشته‌هایش آشکار است. حال آنکه کارگردانان کشورهای اروپایی و آمریکایی که در فرهنگ غیرمذهبی‌تری رشد کرده‌اند، بیشتر راضی به پذیرفتن بعد مذهبی نیستند و یا ترجیح می‌دهند درباره مسائل انسانی، بدون اشاره مشخصی به مذهب در شکل سنتی آن به بحث بپردازند. نکته دیگر در آثار تارکوفسکی نوعی مقدس‌سازی هنر است. در نگاه او هنرمند جوینده حقیقت است و ذات مطلق و آرمان مطلوب را هاله‌ای از معنویت فراگرفته است. تارکوفسکی پیامبر، کشیش عالی مرتبه یا مرشدی معنوی می‌شود که مردمی را شیفته خود می‌کند تا آنچه را او به‌خوبی می‌بیند، به آنان نیز نشان دهد.

اما در آثار ویم وندرس آلمانی، ارجاع صریح اندکی به دین دیده می‌شود. در «شاهان جاده‌ها» (1975)، امید برای رستگاری در شی‌ای منعکس شده است که در امتداد جاده پیدا می‌شود، صلیبی با نقش عیسی 7 که گویی به‌سوی بالا پرواز می‌کند. وقتی یکی از قهرمانان دستش را به تقلید از حرکت نقش عیسی بالا می‌برد، وندرس به‌ مؤلفه‌های دینی رجوع و بعد دینی آشکاری را وارد آثار جدیدش می‌کند؛ برای نمونه، درباره فرشتگان، بال‌های شوق[37] (1987) و به‌ویژه «این چنین دور، چقدر نزدیک» (1992) پیام مسیحی معینی دارد. فرشتگان اعلام می‌کنند پیامبران نورند و می‌کوشند مردم را به «او» نزدیک‌تر کنند.

کریستوف کیشلوفسکی نیز در فرهنگی متأثر از سنت‌های دینی قرار داشت، ضمن آنکه رویکرد او به‌حقیقت شاید افراطی‌ترین موضع‌گیری از سوی یک ناظر فاقد دیدگاه‌ها‌ی اعتقادی و مکتبی باشد. وی فیلم‌هایش را به‌عنوان نوعی محاکمه اخلاقی می‌آفریند، شخصیت‌هایش را مثل مهره‌ها در یک میدان باز شطرنج درگیر انتخاب‌های اخلاقی پیچیده می‌کند و می‌نگرد که چطور واکنش نشان می‌دهند. او نه وعظ می‌کند و نه می‌کوشد مردم را متقاعد کند که خدا وجود دارد. به‌نظر می‌رسد شخصیت‌هایش تحت نفوذ یک قدرت باشند (هانسبرگ، 1380: 152).

نتیجه‌گیری

سینما و فیلم‌سازان ـ به‌ویژه آنجا که پای مذهب در میان است ـ تنها باید به مثابه‌ی نوعی سرآغاز و به‌عنوان بخشی از تبادل وسیع‌تر و چالش‌برانگیزتر اصول و مفاهیم عمل کنند؛ تبادلی که باید موجب گسترش ادراک و ارزیابی ما از پدیده‌های بیرونی و همچنین موجب تشدید ادراک و ارزیابی ما از باورهایی شوند که درون ما پایدار و پابرجا است. با این‌همه، سینما با تمام افت و خیزها، بی‌مهری‌ها و گرایش‌هایش به‌سوی امور معنوی، از مضامین و دستمایه‌های انکارنکردنی زمینه‌های معنوی و استعلایی بوده است. در این‌راستا، هنرمندان بزرگی که از آنها نامبرده شد همواره دغدغه‌ی معنویت را در آثار خویش داشته‌اند. از سوی‌دیگر، اهالی معرفت و معنویت نیز نمی‌توانند بر این قدرت اعجاز‌آمیز هنر سینما چشم ببندند؛ چراکه همواره فیلم‌های قابل‌توجهی در سینما، معنویت و باور به ایمان و حس استعلایی را برای روح جمعی بشر به ارمغان آورده‌اند. ضمن‌آنکه، دیدگاه‌های متفاوت نظریه‌پردازان همواره در مورد این فیلم‌ها مطرح بوده است. اما اثرگذار‌ترین رویکرد سینما به معنویت آن است که با نگرش اخلاقی و انسانی به مضامین مذهبی و هویت انسانی، تجربه مخاطب را در مواجهه با قالب فیلم به یک تجربه معنوی و حس استعلایی بدل کند. این رویکردی است که در آثار بررسی شده ـ اگرچه نه به فراوانی، اما ـ وجود داشته است.

فهرست منابع

1. بارسوتی، کاترین‌ام، رابرت‌کی جانستین (1385) جست‌وجوی نگره‌های دینی درسینما، مهناز باقری، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
2. دانکین، دین (1388) فیلم، برگزیده دانش‌نامه دین ارتباطات و رسانه، نیما ملک‌محمدی، تهران: مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما.
3. سایمون، استفن (1383) الهامات معنوی در سینما، شاپور عظیمی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
4. سیتنی، پی‌آدانر (1368) سینما و دین، حسین سینایی، فصلنامه فارابی، دوره اول، شماره 4.
5. صداقت، محمد (1378) بحران اخلاقی در سینمای هالیوود، فصلنامه فارابی، شماره 32.
6. لیدن، جان (1378)، پژوهش‌های دینی و سینمای مردم‌پسند، سودابه نبییی، نقد سینما‌، شماره 19.
7. هانسبرگ، پیتر (1380) امور مذهبی در فیلم: از شاه شاهان تا شاه ماهی‌گیر، نشانه‌های معنوی در سینما، مریم صابری پور، نوری فام.

پی‌نوشت‌ها

* دانشجوی دکتری حکمت هنر دانشگاه ادیان و مذاهب، shakibadel@gmail.com .

[1]. Enthusiasm.

[2] . in God .

[3]. David Llewelyn Wark "D. W." Griffith.

[4].Thomas H. Ince.

[5] . Sergei Eisenstein.

[6] . Dziga Vertov.

[7]. Walt Disney.

[8] . Carl Theodor Dreyer.

[9]. Robert Bresson.

[10]. Nicholas Ray.

[11]. George Stevens.

[12]. Ingmar Bergman.

[13]. برای نمونه نگاه کنید به دختر خائن کشیش در فیلم بانی و کلاید (1967).

[14]. Steven Spielberg.

[15]. Maya Deren.

[16]. Kenneth Anger.

[17]. Denys Arcand.

[18]. Paul Schrader.

[19]. Jean-Luc Godard .

[20]. Gabriel Axel .

[21]. Peter Weir.

[22]. Amish.

[23]. Ulu Grosbard.

[24]. Francis Ford Coppola .

[25]. Woody Allen .

[26]. Luis Buñuel.

[27]. Federico Fellini.

[28]. Pier Paolo Pasolini.

[29]. Roberto Rossellini.

[30]. Akira Kurosawa.

[31]. Alfred Hitchcock.

[32]. John Ford.

[33]. در ایران: همچون در یک آینه.

[34]. Andrei Tarkovsky.

[35]. Wim Wenders.

[36]. Krzystof Kieslowski.

[37]. در ایران: زیر آسمان برلین.